О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи Г.К. Щедрина
    В безусловном утверждении нового взгляда на окружающий мир и жизнь человеческого духа, в напряжении, прочерчивающем силовые линии между устремленностью в бесконечность и дифференцирующей "атомизацией", формировались художественные искания XIX века, складывались взаимопредполагающие, антитетичные типы художественной культуры - Романтизм и Позитивизм (М. Каган). Сочетая свою "особость" с противоречивым движением навстречу друг другу, образуя сложные траектории взаимовлияний и взимоотталкиваний, завязывая новые "узлы" взаимодействий, они предуготовляли новый тип художественной культуры - Модернизм.
    Романтики и реалисты были едины в отрицании пошлости, мещанства, филистерства, всего того, что, по словам Бальзака, подтверждало "жестокое правило, благодаря которому во всех слоях общества процветают жалкие посредственности" [1]. "...что для них Искусства или Художества?", с горечью восклицал герой Н. Полевого [2]. Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника, который "способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй - словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувства" [3]. Позитивистские постулаты ориентировали искусство на построение "типов, основания для которых ему дает наука", на "построение человеческого единства"; его истинное предназначение понималось инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования чувств и мыслей [4]. Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два фронта против стереотипов "идеи", соответствия некоему "абстрактному" образцу и рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за "чистое искусство", которое не пытается "удивить и заинтересовать"; "парнасцы", охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и ускользающей красоты, протестовали против превращения поэзии в "служанку" страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против "искусства для искусства".
    Отвергая утилитаристский подход к искусству, романтики в то же время осваивали позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное для позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических актов, внимание к "субъективным впечатлениям", что было развернуто Г. Спенсером в "Основаниях психологии" и определено им как преобразованный реализм, утверждение, что "единственная познаваемая вещь есть непознаваемая реальность, скрытая под всеми переменчивыми формами" [5], служило обоснованием представлений о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение физического и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного воображения. Сам образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых уровней, захватывает все ранее воспринятое, разворачивает цепочки связей и ассоциаций и потому: "Наше внешнее восприятие есть внутренняя мечта, гармонирующая с внешними вещами" [6]. Эти положения утверждали значимость воображения, позволяли видеть в образе знаковую деятельность творческого сознания, побуждали к обсуждению проблемы символа, "истинность" которого получила научно-аналитическое обоснование.
    Переосмысление реалистической "правдивости" совершалось и в ином контексте, который был задан разработками "Движения искусств и ремесел", что означало верность по отношению к материалу, а "правда" представала как "требования" функции самого предмета. ............