Достоевский по-советски
    Зоркая Н. М.
    Высокий престиж классики, ориентация на нее существовали или, во всяком случае, прокламировались советским кино с первых дней новой власти. Есть сведения, что в ночь после победившего восстания Ленин говорил А. В. Луначарскому, в ближайшем будущем наркому просвещения, что необходимо наладить издание произведений классиков для бесплатной раздачи народу.
    Одним из первых мероприятий Московского кинокомитета в августе 1918 года было объявление конкурса на киноинсценировку произведений И. С. Тургенева в связи с приближающимся 100-летием со дня его рождения. Здесь играли роль и убеждение в просветительском, культурном воздействии русской классики на народ, а также вкусы и художественные пристрастия Ленина, типичные для средней российской интеллигенции, которая не любила авангард и предпочитала надежную "классичность" в искусстве. Однако почти с первых шагов кино впало в соблазн тенденциозной и грубой интерпретации классики "с позиций победившей революции", как тогда выражались. Самые крайние формы этой общей тенденции в дальнейшем получат резко критическую оценку и наименование "вульгарного социологизма".
    В дефиниции "Краткой литературной энциклопедии" (том I) читаем: "Вульгарный социологизм - система взглядов, вытекающая из одностороннего истолкования марксистского положения о классовой обусловленности идеологии". Здесь представителями вульгарного социологизма в литературоведении названы В. Кельтуяла, В. Переверзев, В. Фриче, которые-де усугубили "отдельные неточные высказывания Г. В. Плеханова, Ф. Меринга"1. В действительности же это было общераспространенное и повальное зло, которое замечалось лишь при экстремистских и крайних проявлениях, таких как, скажем, "Капитанская дочка" (1928) белорусского режиссера Юрия Тарича по сценарию умного, озорного Виктора Шкловского, бывшего участника ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка), одного из вождей ленинградской "формальной школы" литературоведения. В этом сценарии и фильме, столь же безумных, сколь и по-своему талантливых, героем оказывается пушкинский предатель Швабрин, ставший сподвижником Пугачева, как, впрочем, и дядька Савельич, у Пушкина образец крепостной преданности; Гринев же предстает каким-то дворянским "резидентом" на вольных крестьянских землях Зауралья, а далее и вовсе идет в фавориты к плотоядной царице Екатерине II. В очертаниях не столь эпатирующих, смягченных, вульгарно-социологическая схема проступала и в кассовом фильме "Коллежский регистратор" по "Станционному смотрителю" режиссера Ю. Желябужского с трогательной парой - несчастного отца в исполнении И. Москвина и красавицы Дуни (звезда "Межрабпома" В. Малиновская), которая вопреки Пушкину оказывалась брошенной гусаром Минским и погибала на петербургской панели. Октябрь позволял "перефасонивать" классику так, как не отваживались и лубочные писатели XIX века.
    Одним из опытов, действительно прокладывавших при всей вольности обращения с оригиналом пути творческого освоения литературы, была в немом кино ранняя картина "фэксов" Г. Козинцева и Л. Трауберга, уже упоминавшаяся "Шинель" (1926) по Гоголю - резкий рывок от их озорной "Женитьбы", и по слову Белы Балаша "самая нарядная лента Советского Союза", историческая фантазия на тему декабристов "С.В.Д.".
    Начало 1930-х годов усиливает на экране черно-белую ясность пропагандистского задания даже при материале классической литературы.
    Так же как Государственная граница СССР делила все пространство планеты Земля на "мы" и "они", так и во временной координате в сознании советских художников 30-х годов существовал резкий контраст: между "до" и "после", "прежде" и "теперь". ............